Odată cu Palme d’Or-ul câștigat la Cannes, Fjord a încetat să mai fie doar un film. Între peliculă și public s-a interpus prestigiul premiului, cu suita lui de așteptări, de suspiciuni, de revendicări și de pretenţii.
Într-un interviu acordat în contextul premierei, regizorul Cristian Mungiu părea să anticipeze tocmai această capcană. Prea multe filme, spunea el, sunt făcute astăzi ca să confirme că ideologia zilei este cea corectă. „Iar asta nu e ceea ce ar trebui să facă cinematografia.”
După proiecţia românească, desfășurată simultan în 90 de cinematografe din 52 de localităţi, în jurul filmului s-a conturat o hartă actualizată a așteptărilor morale puse în circulaţie, încă din anul 2015, de cazul familiei Bodnariu, ai cărei copii au fost preluaţi de autorităţile norvegiene în urma suspiciunii de abuz.
În interiorul criticii de film, diferenţele au apărut mai degrabă între două interpretări ale aceleiași tradiţii liberale decât între poziţii ideologice distincte. Flavia Dima a citit filmul ca pe „o demonstraţie retorică” mai degrabă decât ca pe o reflecţie reală asupra cazului care l-a inspirat, în timp ce Andrei Gorzo a văzut în el expresia unui liberalism umanist consecvent, respingând imaginea caricaturală a lui Mungiu ca practicant al echidistanţei de tipul „și tu ai dreptate, dar și tu ai dreptate”.
Polul conservator nu a lipsit nici el, însă a fost format mai puţin din cronici de cinema și mai mult din voci care au revendicat realitatea politică și religioasă din spatele ficţiunii. Marius Bodnariu a salutat documentarea lui Mungiu și a descris filmul drept rezultatul unui „studiu temeinic”. Iar în presa creștin-conservatoare, Fjord s-a văzut ca o validare târzie a protestelor împotriva Barnevernet și a suspiciunii faţă de progresismul instituţional occidental.
Voci din mediul politic, printre care Ben-Oni Ardelean, au mutat discuţia spre intervenţia statului în familie și spre drepturile copiilor români. Titus Corlăţean, la rândul lui, a declarat că a văzut în film o pledoarie neașteptată pentru familie și pentru identitatea creștină.
Mungiu însuși știa ce urmează. Întrebat de Hollywood Reporter dacă „se teme că filmul va fi preluat de grupurile de dreapta care se prezintă drept victime”, regizorul a răspuns: „Absolut. Cred că asta se va întâmpla.” A continuat spunând că „e un risc pe care am considerat că merită să mi-l asum pentru a apăra dreptul nostru de a pune la îndoială valorile în care credem și de a vorbi despre manipulare”. Și astfel Mungiu a lăsat să se întrevadă și concepţia lui despre „ce trebuie să facă cinematografia”.
Dușmanul dintotdeauna al artei
Așteptarea că arta trebuie să fie angajată politic, să reflecte structurile de putere, să ia poziţie faţă de ideologiile dominante are rădăcini filozofice serioase.
Theodor Adorno și Walter Benjamin, ca teoreticieni exponenţi ai Școlii critice de la Frankfurt, au formulat decisiv relaţia artei cu ideologia în contextul industriei culturale. Pentru ei, arta nu putea fi înţeleasă în afara condiţiilor materiale și sociale care o produceau. O operă nu era niciodată neutră. Ea fie reproducea relaţiile de dominaţie existente, fie le opunea rezistenţă. Cea de-a treia opţiune – arta ca spaţiu autonom, detașat de politică – era, în această viziune, doar o iluzie convenabilă pentru cei care beneficiau de statu-quo.
Din acest trunchi au crescut în deceniile următoare estetica feministă, teoriile postcoloniale și decoloniale, critica rasială a artei, fiecare cu propriile întrebări: Al cui corp e reprezentat, al cui nu? Ce canoane au fost construite pe excludere? Cine are dreptul să spună povești despre cine? Acestea sunt desigur întrebări legitime, care au produs analize valoroase, dar care au și sedimentat în cultura mai largă ideea că arta relevantă e doar arta conștientă de poziţia ei politică și dispusă să și-o declare.
Critica și publicul care au primit Fjord în avanpremieră au crescut în mare parte într-o cultură saturată de această așteptare. Așa că este firesc să o aplice. Însă școala de gândire din care provine acest public e doar cea mai recentă dintr-o serie lungă de răspunsuri la întrebarea „Ce este arta?”. Iar celelalte răspunsuri arată fascinant de diferit.
O istorie de buzunar
Formalismul, dominant în prima jumătate a secolului XX, susţinea că valoarea unei opere stă exclusiv în forma ei, în compoziţie, ritm, structură, relaţii interne. Și că mesajul moral sau contextul politic este irelevant pentru judecata estetică. Adică o creaţie artistică este bună sau slabă judecând după tehnicalităţile ei funcţionale, nu după mesajul ei.
Înaintea formalismului, teoriile expresive ale artei, articulate mai ales de filozofi precum R.G. Collingwood, plasau în centru nu forma și nici mesajul, ci expresia. Cu alte cuvinte, arta ar fi modul în care omul clarifică și comunică o experienţă interioară care altfel rămâne difuză. Prin urmare nu ce spune opera, nici cum arată produsul final, ci ceea ce exprimă el și autenticitatea acestei exprimări sunt factorii care îi decid calitatea. De aceea, pentru Collingwood, o operă care pornește de la un mesaj prestabilit și îl ilustrează nu e artă în sensul plin al cuvântului.
Mergând și mai în trecut, printre filozofii antici, observăm încă o abordare. Arta trebuia doar să imite realitatea. Și, dacă Platon era suspicios faţă de această imitaţie, fiindcă ea ar fi fost o copie a unei copii, care îndepărtează sufletul de adevăr, Aristotel o reabilita, arătând că poezia nu reproduce realul, ci îi descoperă structura necesară. Și că tragedia, prin compasiune și teamă, produce în spectator un anume fel de purificare – catharsis-ul – care are valoare în sine, independent de orice lecţie morală explicită.
Iată deci trei viziuni foarte diferite asupra artei, niciuna pur contextualistă sau dependentă de poziţia politică a artistului ori a publicului lui.
Înapoi la Fjord
Când Mungiu își descria filmul ca pe ceva „făcut să te îndemne să te îndoiești din când în când de părerile tale”, o pledoarie pentru empatie și pentru capacitatea de a ne pune sub semnul întrebării propriile certitudini, el știa, cu alte cuvinte, că vrea să producă ceva în spectator. Dar a refuzat să dicteze ce anume. Nu a vrut ca pelicula să fie privită ca propagandă pentru una dintre tabere, ci drept cadrul mai larg, o poveste despre dialogul fracturat de adeziunile culturale.
Această distincţie între intenţia de a sădi germenele unei atitudini și intenţia de a dicta publicului o anumită poziţie corectă este o nuanţă pe care atât criticii, cât și publicul au ignorat-o. Așteptarea unanimă a spectatorilor a fost ca Fjord să predea societăţii o lecţie. Singurul dezacord a fost asupra conţinutului acelei lecţii. Pentru arta construită în jurul acestei așteptări, există un termen de specialitate: didacticism.
Vechea tentaţie a artei utile
Discuţia despre utilitatea artei și despre raportul dintre operă ca experienţă ireductibilă și operă ca instrument de formare morală are o istorie veche. Iar dacă astăzi subiectul nu mai este purtat întotdeauna în termenii marilor dispute estetice, asta nu înseamnă că el a fost tranșat, ci doar că anumite presupoziţii au devenit atât de familiare, încât funcţionează adesea ca reflexe critice.
Platon privea poezia cu suspiciune fiindcă se temea de puterea ei de a modela cetatea prin capacitatea ei de a forma sufletul, de a intensifica emoţiile și de a educa moral. Poetul roman Horaţiu, în schimb, formula una dintre cele mai durabile justificări ale artei utile, atunci când susţinea că poezia trebuie și să delecteze, și să instruiască. Estetiștii secolului XIX au contestat polemic această tradiţie, apărând ideea că arta nu trebuie să își caute justificare în afara ei și că nu are obligaţia de a servi un scop moral, politic sau didactic.
Istoria esteticii nu se reduce, bineînţeles, la conflictul dintre aceste poziţii, dar una dintre tensiunile ei persistente vizează conflictul dintre arta înţeleasă ca formă autonomă de experienţă și arta înţeleasă ca instrument de edificare sau corectare morală.
Didacticismul se află exact în epicentrul acestui conflict. În sensul lui de bază, didacticismul desemnează literatura sau altă formă de artă orientată spre instrucţie. În sens peiorativ, termenul se aplică atunci când instrucţia sufocă forma, plăcerea și complexitatea artistică. Nu întâmplător, una dintre cele mai limpezi formulări împotriva didacticismului vine astăzi din zona aparent marginală a cărţilor pentru copii, poate domeniul cel mai expus tentaţiei de a converti ficţiunea în pedagogie.
Fără să teoretizeze conceptul la nivelul marilor dezbateri estetice, dar nu fără să provoace controverse la nivelul industriei literare, autorul american Mac Barnett folosește literatura pentru copii ca materie primă pentru construirea unei pledoarii împotriva a ceea ce el numește „dușmanul din totdeauna al artei”.
Barnett spune că didacticismul judecă povestea după ceea ce îi învaţă pe copii, nu după ceea ce le permite să își imagineze și, din punctul lui de vedere, o poveste care nu ezită, nu lasă loc unor interpretări și nu rămâne în contact cu formele mai tulburi ale experienţei este o artă cu morală prefabricată. Autorul merge până la a afirma chiar că o poveste construită ca vehicul pentru morală nu este cu adevărat o poveste. Nesinceritatea unei astfel de opere, crede Barnett, stă în faptul că, odată construită în jurul unui mesaj, ea e obligată să își cureţe personajele de tot ce ar putea complica receptarea mesajului, adică de contradicţia și de ambiguitatea care ne însoţesc pe noi, oamenii reali, dar care, în povestea cu tâlc, ar distrage atenţia de la mesaj. Ce rămâne după acest proces de curăţare este, categoric, mai ușor de înţeles, dar este, fără îndoială, mult mai puţin artistic.
Onestitate radicală faţă de ceea ce este omul
Să cerem atunci artei să renunţe la orice conţinut moral? Ar fi imposibil, fiindcă omul este o fiinţă morală. Atunci să ne rezumăm la a apăra libertatea estetică fără nicio limitare? Am intra în veșnica buclă a relativismului.
O mai legitimă opoziţie faţă de didacticism refuză înlocuirea complexităţii morale cu concluzia sterilă pregătită de dinainte. Vedem ilustrat acest principiu în etica profesională a scriitoarei Flannery O’Connor, considerată una dintre cele mai citite autoare americane ale secolului XX.
O’Connor scria că „ficţiunea este despre tot ce e omenesc, iar noi suntem făcuţi din ţărână”. Cine se ferește să se murdărească de praf și ţărână, adăuga ea, ar face bine să nu scrie ficţiune. Afirmaţia ei e cu atât mai abrazivă cu cât vine de la o autoare religioasă, catolică practicantă. O’Connor nu avea nici cea mai mică intenţie de a face apologia libertinajului artistic. Din contră, crezul ei o împingea tocmai spre o onestitate radicală faţă de ceea ce este omul, faţă de această creatură cu umbre, cu disonanţe interioare, depozitară a unei vinovăţii la fel de reale precum îi este și speranţa. De aceea O’Connor credea că arta care ar scoate lupul din poveste pentru a-i salva pe toţi, adică ar igieniza realitatea de complexitatea ei, ar rata tocmai edificarea pe care și-a propus-o. Ar produce în schimb suflete fragile, oameni care au fost constant feriţi de întuneric, dirijaţi în condiţii controlate și care sunt zdrobiţi de primul contact cu răul din viaţa reală.
Aceeași concluzie, dar dintr-o perspectivă seculară, a formulat-o și psihologul Bruno Bettelheim, în Psihanaliza basmelor, când a apărat basmele clasice de pedagogia igienizantă care voia să le rescrie fără lupi și fără zmei. Copiii le suportă fără traumă, pleda el, pentru că fricile și furiile există deja în interiorul lor, dar fără nume și fără contur. Basmul le împrumută un chip și, odată cu chipul, o limită. Când copilul aude despre zmeu, descoperă că frica lui poate fi numită, iar ceea ce poate fi numit poate fi și înfrânt. Vindecarea vine din întâlnirea umbrei în condiţii sigure, pe genunchii cuiva care citește mai departe.
O menţiune responsabilă este aceea că, la Bettelheim, basmul clasic funcţionează psihologic mai ales pentru copilul care poate intra deja în convenţia simbolică a poveștii: „a fost odată”, nu „se întâmplă acum în camera mea”. El spune că, după aproximativ 5 ani, basmele încep cu adevărat să aibă sens, iar copilul tipic nu le mai ia drept realitate exterioară. Pentru copiii foarte mici, mai ales 2-4 ani, e nevoie de o prudenţă mai mare. Societatea Canadiană de Pediatrie notează că la această vârstă imaginaţia este foarte vie, iar copilul poate avea dificultăţi de separare a realităţii de fantezie. Un zmeu poate, așadar, ajuta un copil de 6-7 ani să-și proiecteze frica, dar poate copleși un copil de 3 ani, mai ales seara. Însă copilul care poate locui deja simbolic într-o poveste este protejat tocmai prin faptul că îl întâlnește pe antagonist într-o formă narativă, limitată și însoţită.
Iată cum ceea ce O’Connor cerea, în numele unei viziuni teologice asupra răului și harului, Bettelheim argumenta în limbajul psihanalizei. Povestea curăţată de întuneric riscă să piardă tocmai forţa prin care copilul își poate întâlni fricile în formă simbolică și suportabilă.
Didacticism sau legalism?
Am văzut așadar că didacticismul pornește de la intenţia lăudabilă de a apăra binele și de a-l face vizibil, protejându-l nu doar de rău, ci și de ambiguitate. Dar tocmai graba aceasta de a-l proteja îl golește de vitalitate. Ceea ce greșește didacticismul este că își imaginează că poate schimba mentalitatea omului prin simpla lui instruire și de aceea își igienizează mesajele până devin complet sterile. Steril înseamnă însă și nefertil.
Teologia creștină cunoaște bine impotenţa formelor morale de a transforma inima. În plan religios, didacticismul este echivalentul legalismului, care cunoaște idealul, dar care nu poate produce în om iubirea reală pentru acel ideal. Poate genera anumite comportamente într-o măsură mai mică sau mai mare, dar nu poate da naștere libertăţii în Hristos. La fel, arta didactică îi poate spune spectatorului ce trebuie să creadă, dar nu îl poate conduce către profunzimile în care adevărul este (re)cunoscut la nivel personal. De aceea intenţia autorului contează prea puţin. Mai important este dacă autorul tratează cititorul asemenea unui pedagog nerăbdător sau ca unul care îi oferă o poveste în care se poate vedea pe sine.
Parabolele Domnului Hristos sunt probabil prima demonstraţie a acestui tip de învăţătură la care se raportează creștinii. Parabolele au constituit felul obișnuit în care Hristos le vorbea mulţimilor, iar aceasta în condiţiile în care avea la dispoziţie toată Legea și toţi Profeţii, tot aparatul argumentativ al școlilor rabinice. A ales însă povestea, care, cu familiaritatea ei și cu lipsa ei de grabă, creează un mediu sigur în care omul își poate oglindi sufletul și își poate transforma mintea.
Hristos Și-a rostit parabolele fără să le formuleze și o morală răspicată. A spus povestea și astfel a plantat-o, apoi a lăsat-o să încolţească în sufletul oamenilor, în ritmul fiecăruia. Iar ascultătorii continuă să le găsească revelatoare și pline de sens chiar și la 2.000 de ani de la momentul în care ele au fost auzite pentru prima dată. O întreagă antropologie este comprimată în această metodă construită pe convingerea că omul se înţelege pe sine prin povești cu mult înainte de a-și putea formula identitatea în propoziţii.
„Tu ești acela”
Vechiul Testament are și el propriile nestemate de acest tip. Una dintre cele mai cunoscute este episodul în care profetul Natan merge să îl confrunte pe regele David cu propriile umbre. David comisese adulter și crimă. Iar profetul trebuia să îi trezească conștiinţa îmbătată de convingerea că ceea ce făcuse fusese inevitabil, poate chiar necesar.
Natan alege calea poveștii, ocolind astfel posibilele apărări pe care le-ar fi folosit David ca să se justifice. Îi spune o poveste despre un om bogat, un om sărac, o mielușea și nedreptatea profundă care i-a legat pe aceștia trei. Iar când inima lui David este trezită de revolta în faţa nedreptăţii din poveste, profetul trage cortina și îi spune „tu ești omul acela”. Și David înţelege, așa cum nu ar fi putut înţelege dacă era acuzat direct. Mintea lui nu ar fi acceptat să fie convinsă prin argumente raţionale, însă arta a construit argumentul cel mai convingător, fundamentându-l pe o recunoaștere care nu mai putea fi contrazisă.
N-ar fi avut Natan argumente logice sau abilităţile retorice de a le transmite într-o formă pătrunzătoare? Greu de crezut. Însă a ales altceva, convins că inima omului se deschide cu cheia naraţiunii înainte de a se deschide cu cheia logicii.
A simţi cu alte inimi
Pe același drum păsea și apologetul C.S. Lewis atunci când, în An Experiment in Criticism, descria lectura ca pe o dorinţă de a vedea cu alţi ochi decât ai noștri, de a simţi cu alte inimi, de a trăi, măcar pe durata unei cărţi, alte vieţi decât singura care ne-a fost dată. De aceea, spunea Lewis că, citind mari opere, „devin o mie de oameni și rămân eu însumi”.
Această expansiune sufletească depășește statutul de simplu exerciţiu psihologic și devine un veritabil antrenament de iubire a aproapelui. Cu ajutorul ficţiunii, omul dezvoltă instrumentele care îl ajută să vadă dincolo de propriul punct de vedere, să înţeleagă și emoţii care nu îi sunt familiare sau să conceapă și experienţe care sunt străine de palmaresul propriei vieţi.
Adevărul mărturisit de Frumos
Avem nevoie de povești, iar motivele, care transcend cu mult simpla nevoie de distracţie, par a fi aproape la fel de complexe cum sunt cele care stau la baza nevoii noastre de aer.
Omul creează povești pentru că el înșuși este făurit după chipul unui Creator, scria J.R.R. Tolkien în eseul On Fairy-Stories. Și chiar dacă omul nu poate crea din nimic, motiv pentru care Tolkien îl numea sub-creator, nevoia lui de a da formă, de a construi lumi, de a nara e înscrisă în însăși natura lui de fiinţă creată după chipul lui Dumnezeu.
Să înţelegem de aici că Dumnezeu ne-a creat pentru escapism, că ne-a dat un apetit pentru a fugi de dificultăţile vieţii sau de noi înșine? Nu! Tolkien nu respinge „evadarea” ca atare, dimpotrivă, o apără atunci când este evadarea prizonierului, nu fuga dezertorului. Doar o poveste mincinoasă poate deveni un refugiu fals sau o formă de delir. O poveste bine meșteșugită, întemeiată pe adevăr, face tocmai opusul, întorcându-ne la realitate cu ochi mai curaţi, capabili să vadă lumea din nou.
În același eseu, Tolkien propunea și un concept pe care a trebuit să-l inventeze, fiindcă nu exista: eucatastrofă, adică acea răsturnare bună a situaţiei, momentul în care, deși totul pare pierdut, bucuria izbucnește dintr-o direcţie în care nimeni nu mai privea. Sosesc vulturii… Piatra e rostogolită… Tolkien susţinea că acest moment, prezent în toate marile povești ale omenirii, este ecoul Învierii, în plină structură a naraţiunii umane, semn că imaginaţia noastră a fost croită de un Autor care a scris El însuși o asemenea răsturnare de situaţie în istoria reală.
Poveștile mari refuză să mintă că totul se va termina cu bine și fără nicio pierdere. Tolkien învăţase lecţia el însuși în tranșeele bătăliei de pe Somme, așa că nu își îngăduia o asemenea naivitate. Însă marile povești menţin întotdeauna posibilitatea ca binele să ţâșnească în miezul răului. Iar a păstra această deschidere, în ciuda tuturor vectorilor contrari, e o formă de mărturie creștină.
Dacă e artă proastă…
Poveștile mărturisesc Adevărul arătându-i frumuseţea. Hans Urs von Balthasar a construit o întreagă teologie în jurul acestui argument. Frumosul e un atribut fundamental al divinităţii și un mod în care Dumnezeu Se revelează.
De aceea o teologie care tratează estetica drept podoabă redundantă ne face să ne pierdem din claritatea oricum fragilă asupra imaginii lui Dumnezeu, ducându-ne în ispita de a căuta acea claritate cultivând o sobrietate austeră.
La polul opus, când obligăm arta să se predea unei agende, chiar și uneia nobile, riscăm să o împingem în pierderea adevărului ei. Autenticitatea însă nu e suficientă pentru o misiune atât de monumentală precum este aceea de a spune ce înseamnă să fii om în lume. Chiar și arta sinceră, bine intenţionată, poate trăda și poate deveni falsă prin neglijenţă, sentimentalism sau prin presupunerea că pietatea subiectului poate compensa slăbiciunea execuţiei.
Madeleine L’Engle formulează această exigenţă cu toată severitatea necesară în Walking on Water: „Dacă e artă proastă, atunci e și religie proastă, indiferent cât de pios e subiectul.” Un Hristos pictat dulceag, domesticit, inofensiv poate fi chiar mai departe de credinţă decât o pictură profană, fiindcă aceea nu pretinde să transmită ceva despre divinitate.
Forma poate așadar contraface adevărul chiar în timp ce pretinde că îl slujește. Fiindcă forma este parte din felul în care adevărul devine perceptibil.
Tu cu cine ţii?
Cu toate tensiunile pe care le-a provocat, Fjord intră în discuţia despre utilitate ca simptom al culturii care somează arta să se prezinte la interogatoriu. „Cu cine ţii? Pe cine condamni? Ce validezi?” Întrebări bune, dar care ne sărăcesc atunci când întâlnirea noastră cu opera se rezumă doar la ele.
Arta este o formă de comunicare pe care o putem înţelege doar în aceeași măsură în care suntem dispuși să îl înţelegem pe celălalt. Altfel, așa cum ne respingem unii pe alţii, așa cum refuzăm dialogul unii cu alţii, așa cum ne etichetăm, ne judecăm, ne instrumentalizăm unii pe alţii, la fel facem și cu arta. Alternativa eliberatoare este să evităm să apărăm o artă pură, ca și cum arta ar fi suspendată deasupra istoriei mari sau a celei mici, personale a creatorului. O asemenea artă nu există. Orice operă vine dintr-o biografie, dintr-o filozofie de viaţă și este transpusă într-un anumit limbaj care, prin sine, îi dă direcţie. Putem să ne propunem să refuzăm ideologia, dar acest lucru este, și el, tot o poziţionare ideologică.
Totuși, chiar dacă are prin construcţie o anumită viziune asupra lumii de care nu se poate dezice, arta rămâne artă dacă își păstrează respectul faţă de public și curtoazia de a nu-i dicta și de a nu-l manipula.
Mai degrabă decât de a ţinti neutralitatea perfectă (și iluzorie), arta are misiunea de a fi fidelă faţă de densitatea realităţii. E o diferenţă de nuanţă pe care toţi o pricepem când realizăm că poveștile pe care le iubim cel mai mult sunt acelea care ne lasă să descoperim între faldurile lor irizaţii care cresc în intensitate și se înnoiesc odată noi.